…E IL RESTO È STORIA.

“(…) Quando «Spectrum» entrò nelle classifiche di Billboard non ne sapevo nulla finché i miei colleghi del giro non hanno iniziato a stuzzicarmi riguardo al suo successo. Il vicepresidente dell’A&R alla Atlantic mi esortò a formare e guidare una band per promuovere il disco”.

• Quando hai inciso «Spectrum», quale messaggio artistico stavi cercando di trasmettere?

“Che quello ero io sulla base del mio passato, delle mie esperienze attuali e delle idee future sebbene non definite”.

• Come avevi riunito i musicisti che hanno partecipato a «Spectrum»?

“In modo molto improvvisato. Avevo già messo insieme una band con cui ero quasi pronto a lavorare in studio. Sentivo che mi mancava il bassista giusto ed ebbi la fortuna di trovare l’elemento mancante in Leland Sklar. Ci eravamo incrociati nella stessa agenzia di management, così attaccai discorso con lui e gli chiesi se fosse disponibile a registrare con me all’Electric Ladyland quella sera stessa. Lui rispose di sì, e il resto è storia”.

(dall’intervista di Alceste Ayroldi a Billy Cobham su “Musica Jazz”, settembre 2026)

Bras’ stories

Négritude o Blackness?
La tromba di Miles recita solo sé stessa

di Riccardo Brazzale

Il mattino del 28 settembre 1991, Miles Dewey Davis III se ne andava. Con lui, cessava di esistere non solo uno dei musicisti più geniali della seconda metà del XX secolo ma anche un personaggio paradigmatico dell’intera cultura afroamericana e un’immagine a suo modo unica della blackness.

Tante volte sono stati analizzati molti suoi atteggiamenti in funzione di un suo porsi a emblema dell’orgoglio identitario afroamericano, primo fra tutti il voltar le spalle al pubblico dei concerti e non meno l’insistita negazione del sorriso. In entrambi i casi – lo avremmo capito solo col senno di poi – si trattava del frutto di una sorta di percorso di acquisizione di un ruolo, anche teatrale, comunque non certo in senso negativo: nel teatro della vita, Miles Davis interpretava una parte in cui l’attore è più reale del personaggio e, come Molière alla fine della quarta interpretazione del “Malato immaginario”, lascia la scena e il pubblico, se ne va a casa e passa oltre, nel per-sempre e nel dubbio latente e diffuso sul dove potesse stare la linea di confine tra realtà e rappresentazione.

Quel mattino di un sabato di settembre – il dott. Jeff Harris del St. John’s Hospital di Santa Monica scrisse esattamente alle 10:46, “per una combinazione di polmonite, insufficienza respiratoria e ictus” (e non a causa di altre ipotesi leggendarie) – Davis pose fine non solo a una ventura artistica, neanche lontanamente da chiunque eguagliabile, ma di fatto a una lunga rappresentazione della sua realtà.

Stando a George Avakian, il produttore della Columbia che lo ingaggiò, Davis aveva iniziato a girare le spalle al pubblico già alla fine dell’estate del ’55 in California, comunque prima dell’ingaggio al nascente Café Bohemia di New York, dove avrebbe preso vita il primo, vero Great Quintet, con Coltrane, Red Garland, Paul Chambers e Philly Joe Jones, e dove, nella consapevolezza di essere finalmente a capo di una convincente esperienza artistica sua propria, andava contemporaneamente prendendo forma anche la sua immagine del black bad boy.

Ora, tuttavia, bisogna fare un paio di passi a ritroso e ritrovare Miles nel suo primo, importante viaggio a Parigi, quello del maggio 1949, quando giunge al Festival International de Jazz alla Salle Pleyel con il quintetto di Tadd Dameron. È una tappa fondamentale perché gli consente non solo di bagnare i panni nella Senna ma soprattutto di immettersi nella temperie culturale dell’ambiente esistenzialista di Saint-Germain-des-Prés dove, guidato da Boris Vian, conosce Picasso, Sartre e soprattutto Juliette Gréco con cui nasce una liaison bella e impossibile. Miles è ventitreenne, un artista da giovane che – lo racconterà nell’autobiografia scritta con Quincy Troupe (1989) – sperimenta per la prima volta la sensazione di essere trattato “da essere umano”. È qui che si dilunga a chiacchierare con Jean-Paul Sartre, grazie alle traduzioni estemporanee di Vian e Gréco: Sartre intravede nel Bebop un’incredibile pulsione libertaria e, in confidenza, gli chiede perché non pensi di sposare Juliette; a sua volta Miles gli parla della piaga del razzismo in America (e, in sostanza, dell’impossibilità di quell’eventuale matrimonio). Quasi naturalmente, i discorsi non possono non incrociare il concetto di négritude che Aimé Césaire aveva creato nel Cahier d’un retour au pays natal (1939), poi elaborato da Léopold Sédar Senghor e Léon Damas nella Parigi coloniale degli anni Trenta. Ecco che proprio un anno prima dei dialoghi fra Sartre e il giovane Miles, nel 1948 Senghor aveva pubblicato l’Anthologie de la nouvelle poésie nègre et malgache de langue française con una prefazione di Jean-Paul Sartre, Orphée noir, dove la négritude era letta in chiave dialettica hegeliana: l’affermazione della noiritude che tende a divenire blackness, come antitesi necessaria alla tesi del suprematismo bianco, per giungere a una sintesi umanista universale.

Il punto è che al giovane jazzman di New York le speculazioni filosofiche dovettero sembrare totalmente slegate dal suo mondo reale, all’interno del quale il razzismo era un’oscenità fattuale, vissuta in prima persona. Insomma, più che il dibattito, tutto molto francofono, sulla négritude, il clima parigino lo convince pienamente dell’assurdità della quotidianità americana e della necessità, assolutamente nelle cose, del potersi costruire una figura artistica e, successivamente, un personaggio, in cui la blackness, ben più della négritude, sia la spina dorsale, persino la postura (torneremo sulla sua passione per la pratica pugilistica vs il jazz entertainment, l’intrattenitore ridens), dell’essere un artista afroamericano nella New York City del XX secolo.

Ma dove sta la differenza? La négritude senghoriana è, alla base, essenzialista, laddove postula un’anima nera nel suo rapporto – ontologico prima che antropologico – con le origini africane del Sapiens (in qualche modo persino del Pithecanthropus mingusiano, potremmo aggiungere noi, malati di jazz), in sostanza con le radici in purezza anche del ritmo e del melos ancestrali; la blackness non esprime un dato biologico assoluto ma deriva da costrutti storici, sociali, politici. La négritude si pone come una risposta interna alle teorie assimilazioniste del colonialismo francese; la blackness è un’idea ancor più specificatamente americana che genericamente anglofona, in qualche modo derivante dalla Harlem (Black) Renaissance, sviluppata nei ruggenti Anni Venti dell’Età del Jazz, ma al contempo volta ad assorbire le mille diversità della diaspora africana, quale avremmo vissuto e viviamo oggi nel XXI secolo.

Nel 1957 il fotografo Dennis Stock cattura un’immagine di Miles che volge le spalle al pubblico; a questa ne seguono altre dell’anno successivo, di Stock e di Robert Kelley al Village Vanguard, pubblicate dal New Yorker. Del 1959 è un filmato divenuto celebre, “The Sound of Miles Davis”, registrato nello Studio 61 della CBS il 2 aprile 1959, in cui Miles suona So What in quintetto insieme a Coltrane, Wynton Kelly, Paul Chambers e Jimmy Cobb: di questo gig sono stati ampiamente analizzate varie posizioni, angolature, posture, anche da Lewis Porter e John Szwed, secondo cui la narrazione dell’artista snob voltaspalle va un po’ reinterpretata. Guardando, come si suol dire, dall’alto, Miles non appare “contro” il pubblico ma semplicemente in cerca di un suo posto, magari girato di tre quarti, spesso semplicemente per sentire meglio (così, in seguito, dirà per esempio anche Ron Carter, chiarendo che Davis voleva sentire meglio il basso e per questo si metteva accanto a lui).

Fatto è che Miles era solo sé stesso, non seguiva le correnti, tanto meno le mode. Fra il ’58 e il ’59, mentre molti suoi colleghi cercano esplicitamente il contatto con le proto-origini africane (parliamo di Art Blakey e poi , in maniera segnatamente più politica, di Max Roach e quindi, direttamente sul campo, di Randy Weston o, pur di tutt’altro segno, dell’afro-futurista Sun Ra o del Coltrane panteista), Miles si apre a una nuova via che è strettamente musicale e, per certi versi, intellettuale, quella del modal playing. E lo fa, tra l’altro, chiamando a sé un giovane pianista bianco, Bill Evans, particolarmente versato per quel mood.

Quando nella notte fra il 4 e il 5 dicembre 1957 è a Parigi per registrare la colonna sonora di “Ascenseur pour l’échafaud”, la négritude sembra davvero non essere affar suo: va pur detto che in quel film, passato alla storia del cinema per la musica improvvisata di Miles, non c’è un solo personaggio/attore di colore. L’unico black artist è lui. E tuttavia, meno di due anni dopo, il 25 agosto 1959, a pochi giorni dall’uscita di Kind of Blue, capolavoro fra i capolavori, Miles è oggetto di un pestaggio da parte della polizia, davanti al Birdland, in una pausa di un suo concerto: quel fatto, in sé assurdo ma purtroppo possibile nella new York di allora, diviene uno degli emblemi del razzismo americano da combattere. E non certo con la noireté ma con un’idea di blackness che potrebbe esser prossima al Black Power.

C’è una battuta, celebre se pur un po’ infida, dovuta a Wole Soyinka, alla conferenza degli scrittori africani a Makerere, Kampala, capitale dell’Uganda, nel 1962: “La tigre non proclama la propria tigritudine, balza sulla preda”. Soyinka – lo avrebbe precisato lui stesso – aveva usato la sua creatività poetica giusto per comunicare in modo efficace un’idea che, viste le sue azioni future, non sarebbe equivalsa a rifiuto tout court della politica in favore della lotta (non sarà un caso che Soyinka diresse a Ibadan la rivista Black Orpheus, evocando Sartre). Intanto però lo aveva detto e ben poteva adattarsi al personaggio-Miles oramai deciso a stare dall’altra parte del fiume della négritude, tanto da sembrarne un controesempio.

Ma, di nuovo, non sarà male fare un piccolo passo indietro.

Nel 1953, per uscire dalla dipendenza dall’eroina – lo racconterà nell’autobiografia – Miles decide di disintossicarsi “a freddo”, nella fattoria di suo padre in Illinois. È una pericolosissima prova di forza e, agli inizi del ’54, se ne trova uscito, totalmente ripulito, anche grazie alla scoperta della boxe e del suo modello assoluto di riferimento, Sugar Ray Robinson, un modello per stile, rigore, disciplina, modi di fare e di porsi: persino nell’arroganza, racconterà Miles stesso. Le date sono importanti: questo cambio di rotta e di immagine, è prologo di quello musicale (dal bop all’hard bop, passando per la prima parentesi cool) e precede di vari anni l’odioso episodio dell’agosto ’59, dell’aggressione subita davanti al Birdland.

Così, tutto si lega e quel comportamento distaccato diventa, negli anni, assolutamente radicato, tanto che nel 1961 Ralph Gleason lo descrive nelle liner notes dell’album “Miles Davis at the Blackhawk”, raccontando del rifiuto di Miles di fare annunci, dell’abitudine di lasciare il palco mentre gli altri musicisti sono impegnati nei loro assoli, nonché del fatto che “occasionalmente volti le spalle al pubblico”. Senza dire che, in quello stesso 1961, il cantante Eddie Jefferson registra una versione satirica di So What nel cui ritornello si dice che Miles se n’è andato dal palco. Come dire che quello era già un tratto distintivo del suo modo di porsi, della sua immagine pubblica: il personaggio-Miles è già completamente sé stesso, al servizio solo di sé.

Avviati gli anni Sessanta, entra in scena un ennesimo cambiamento musicale: quello del Second Great Quintet, con Shorter, Hancock, Ron Carter e Tony Williams. Qui, davvero, non sarà male ricordare che questo quintetto, assolutamente al di fuori di ogni catalogazione, ha solo un unico scopo: quello di essere riconoscibile attraverso un linguaggio musicale suo proprio, che si rinnova al confine di ogni codice preesistente (armonico, modale, ritmico, formale); l’unica vaga etichetta possibile resta “post-bop”, con quel poco/nulla che realmente significa. Dal ’64 al ’68 la musica di quel quintetto è ben lontana tanto dal Blue Note sound, quanto dal free di Shepp e Taylor e ancor di più dallo spiritualismo coltraniano (e Trane muore il 17 luglio 1967, tutto sommato inaspettatamente, come avrebbe ribadito lo stesso Davis).

Di quel quintetto, almeno sulla carta, il direttore musicale del gruppo sembrerebbe Shorter. Nei quattro album che escono fra il ’67 e il ’68, “Miles Smiles”, “Sorcerer”, “Nefertiti” e “Miles in the Sky”, le composizioni di Miles sono solo tre (Circle, Stuff, Country Son, di cui la seconda e la terza entrambe nell’ultimo dei quattro album), mentre Shorter ne firma undici (Orbits, Footprints, Dolores, Prince of Darkness, Masqualero, Limbo, Vonetta, Nefertiti – title track -, Fall, Pinocchio, Paraphernalia), Hancock tre (Sorcerer – title track -, Madness, Riot), così come sono tre quelle di Williams (Pee Wee, Hand Jive, Black Comedy). Ma non è vero che spetti a Shorter la direzione musicale: il sound del gruppo è inequivocabilmente dovuto alle idee di Miles. Il direttore è lui e lo si sente ancor di più nei brani composti dagli altri partner che, nelle sue mani, si trasformano: persino gli stessi musicisti, primi fra tutti Hancock e Williams, suonano in maniera diversa, rispetto a quando sono in contesti diversi, compresi le band a loro nome. Non occorre dire che, oltre al sound, Davis decide i titoli degli LP, le immagini di copertina, il brano di apertura e l’ordine dei brani. È lui che esige che sulla cover campeggi la bellezza nera, in primo e in primissimo piano, di sé (“Miles Smiles” – il sorriso! – e poi “Nefertiti” e quindi “In a Silent Way”) e delle sue mogli, presenti e future (la prima moglie Francis Taylor in “Someday My Prince Will Come” e in “ESP”; l’attrice Cicely Tyson, allora fidanzata e solo molto dopo terza moglie, in “Sorcerer”; la seconda moglie Betty Mabry, in “Filles de Kilimanjaro”).

Tuttavia con “Filles de Kilimanjaro” accadono cose che forse erano nell’aria ma che, nella realtà, segnano un nuovo, deciso cambio di prospettiva. Entrano in gioco gli strumenti e i colori elettrici, con le tastiere e il basso e, nella sessione del settembre 1968, due nuovi musicisti, Chick Corea e Dave Holland (che, successivamente, con l’arrivo di Jack DeJohnette al posto di Tony Williams, avrebbero dato breve ma intensa vita al cosiddetto “Lost Quintet”, sino alla chiusura dell’esperienza davisiana di Shorter). Soprattutto, però, e da subito, con le prime battute del primo brano, Frelon Brun (Brown Hornet), è Tony Williams che fa capire come il clima sia totalmente cambiato, il timing, la percezione del tempo musicale, la suddivisione del ritmo, l’idea stessa di swing.

È un cambiamento epocale. A parte il tentativo di infatuazione rock in Stuff (“Miles in the Sky”), di norma si ritiene che il primo album fusion di Miles sia “In A Silent Way”, quasi dimenticandoci della raffinata mutazione di paesaggio sonoro che si avverte al primo volo di Frelon Brun e che è per molti aspetti inimitabile: Miles non si cura di proporre un tema ma un nuovo groove, denso di una energia nervosamente leggera. Tutto questo inizia a comunicarlo dal titolo dell’album, “Filles de Kilimanjaro” e dalla copertina in cui Betty Mabry non appare come la ragazza avant-garde della City metropolitana che indirizzerà Davis all’incontro col rock ma come un’esotica idealizzazione di un’Africa parigina. Nell’edizione originale dell’LP, tutti i brani (anche Mademoiselle Mabry, oggi attribuito anche a Gil Evans) risultano a nome Davis e i titoli sono tutti in francese, con la traduzione in inglese fra parentesi: Frelon Brun (Brown Hornet), Tout de Suite (Right Away), Petits Machins (Little Stuff), Filles de Kilimanjaro (Girls of Kilimanjaro), Mademoiselle Mabry (Miss Mabry). Siamo finalmente tornati alla négritude, cui veramente Miles non era mai giunto? Difficile. Il calabrone è bruno, non black e nemmeno noir. E l’idea è che la sua Africa non sia certo quella delle radici ma appunto una idealizzazione, tutta sua, tutta davisiana. È forse un’eco degli anni a Montmartre con Juliette? È un’ipotesi suggestiva. Quel che resta è comunque un fil rouge con un’Africa che è un’isola che non c’è: nell’agosto del 1969 nasce “Bitches Brew” e il cammino verso un’altra Africa si completa. È un’Africa senza tempo, surrealista, psichedelica, hippie, afrofuturista, un po’ tribale e un po’ newyorker. La musica inizia con Pharaoh’s Dance, la Danza del Faraone, e qualcuno si spinge a parlare di un manifesto dell’emancipazione black. L’immaginifica cover dell’album Miles l’aveva appositamente commissionata al pittore Mati Klarwein, un artista per altro non africano, un pittore tedesco di origine ebraica, naturalizzato francese, il cui linguaggio mescola, senza gerarchie, iconografie cristiane, induiste e voodoo. Forse, per Davis, è semplicemente il manifesto di una nuova civiltà, di una controcultura che egli stesso sta dipingendo senza troppo pensare al futuro.

“Bitches Brew” è un passo in avanti senza vista sul futuro. Per cercare la blackness, Miles fa allora un’operazione di rewind intellettuale e va a ritroso nel tempo: ritrova sé stesso e le origini del riscatto nero nella figura del più grande dei pugili afroamericani, Jack Johnson, cui dedica il suo disco successivo. Sono passati solo pochi mesi dall’ultima sessione di incisione di “Bitches Brew” ma Davis ha bisogno di far incontrare il passato dei grandi black americans con la musica metropolitana dei nuovi artisti della scena newyorkese. Ora però, guidati da Miles, ci sono bianchi e neri insieme: a sostituire Shorter ora c’è Steve Grossman e Chick Corea, Joe Zawinul e John McLaughlin hanno i nonni che vengono dall’Italia, dall’Austria, dall’Inghilterra. Insomma, la celebrazione di Jack Johnson viene fatta con il melting pot.

Comunque sia, la figura di Johnson rimanda per Miles a un’identificazione inequivocabile con una figura storica, americana, urbana, di sfida politica e stilistica al potere bianco, non certo con un’anima nera ontologica di matrice panafricana. Miles ci sta dicendo che la sua rivendicazione è per un’identità nera combattiva, individuale, radicata nella storia afroamericana concreta, dei suoi giorni, lontanissima dall’essenza spirituale postulata da Senghor.

Qui è interessante notare l’accavallamento cronologico con gli altri suoi movimenti nel segno della blackness. “Jack Johnson” viene inciso e lavorato nella prima parte del 1970 ma esce nel febbraio 1971; nel frattempo, in sostanziale contemporaneità, nelle due sessioni in studio – una a febbraio e una a giugno – nel primo semestre ’70 e poi in un live del dicembre dello stesso anno, Miles registra “Live-Evil” che viene pubblicato alla fine del 1971. “Live-Evil” è un titolo palindromo reso esplicito sul retro copertina dalla scritta “Selim Sivad Evil” (“Miles Davis Live” al contrario). Live-Evil è una dicotomia fra vita e morte, bene e male, nero e bianco, Africa e America (o resto del mondo, se si vuole).

Dal punto di vista dei significati semantici e iconografici, “Live-Evil” sembra il sequel di una serie iniziata con “Bitches Brew”. La copertina è ancora di Mati Klarwein, ma con una genesi diversa: il fronte — una donna africana incinta, ripresa da una fotografia di Peter Beard — era un dipinto che Klarwein aveva già realizzato; Miles, vedendolo, gli chiese di completarlo con un retro speculare e contrario, con l’unica indicazione di un rospo. Klarwein trovò l’ispirazione su una copertina del Time: J. Edgar Hoover — direttore dell’FBI, fra le altre cose principale architetto della repressione del movimento per i diritti civili degli afroamericani — trasfigurato in una creatura anfibia con parrucca bionda. Appare abbastanza chiaro che si tratti di una scelta politica che impegna il Davis-artista contemporaneo e la sua idea di blackness: il retro dell’album (Hoover) è a tutti gli effetti pura blackness politica, con un bersaglio storico americano preciso, cioè lo stesso apparato che perseguitò Luther King e le Pantere Nere. Coerente con “Jack Johnson” ma molto più incisivo e caustico.

Incredibilmente, però, l’immagine della cover del disco sembra tornare all’essenzialismo della négritude senghoriana: la donna incinta come corpo fertile e originario, ripresa da un fotografo che lavorava soprattutto in Kenya — è un’immagine forte della “Madre Africa” che Miles ama far propria.

Miles Davis è un uomo pieno di contraddizioni anche se lo è secondo una sua linearità, per la quale davanti a tutto mette sempre sé stesso, come artista e come individuo, come persona e come personaggio. L’unica differenza, tuttavia, fra il prima e il dopo, è che ora è alla ricerca del consenso più ampio, quello dei giovani attirati prima da Jimi Hendrix e Sly Stone, ora da Santana e da Grateful Dead. Tuttavia non è semplice avvicinarsi ai giovani col funky e poi propinare loro l’approccio libero e aperto del sax soprano di Dave Liebman e magari anche la musica concreta secondo il credo dell’uso dell’elettronica di un compositore colto quale Karlheinz Stockhausen.

È una ben strana blackness quella che Miles va cercando con l’incisione di “On the Corner”, sulla cui copertina campeggiano i cartoons afro-metropolitani dell’illustratore americano Corky McCoy.

Non sono chiari neanche a Davis i territori che intende esplorare, tanto meno come artista african american. Sono terreni paludosi e non è un caso che qualcuno (Stanley Crouch per primo) avrebbe costruito l’accusa di calcolo commerciale mascherato da autenticità nera. Quel che è certo è che intorno al 1975 (dopo esser comunque passato fra numerosi live, come quello al Fillmore West del ’73, titolato “Black Beauty”), a Miles risulta tutto faticoso, mentalmente e fisicamente: non gli resta che il silenzio e si ritira dalla scena.

Quando riappare, l’attenzione non può che esser concentrata sulla sua figura: nel 1981, il titolo dell’album è una didascalia di sé, “The Man with the Horn”, quasi un decennio dopo la sua ultima incisione in studio, “On the Corner”. Tutti gli album successivi, tutti realizzati con musicisti sia bianchi (i sax di Bill Evans e poi Bob Berg, quindi le chitarre di Mike Stern e poi John Scofield ma anche di nuovo John McLaughlin), sia neri (Marcus Miller, Derryl Jones, Al Foster, Branford Marsalis, Mino Cinelu) obbediscono tutti, essenzialmente, alla forza centripeta della figura e del personaggio Miles. Almeno sino al 1986 quando esce “Tutu”, uno dei capolavori dell’ultima stagione di Miles Davis.

“Tutu” è da molti accettato come una sorta di album di Marcus Miller con Miles Davis solista; mutatis mutandis, il parallelo non peregrino è simile al rapporto fra Gil Evans e Davis per gli storici album “sinfonici” della fine anni ’50 (“Miles Ahead”, “Porgy and Bess” e “Sketches of Spain”, oltre alla propaggine di “Quiet Night” del ’63). Per Miller però così sarebbe non solo dal punto di vista musicale ma anche da quello ideologico. E in parte è vero.

Alla fine del 1985 Miles aveva in mente di realizzare un nuovo disco e subito, con la Warner, aveva pensato a una collaborazione col tastierista George Duke e con Prince. Poi, ai primi dell’86, dopo la rinuncia di Prince, il produttore Tommy LiPuma coinvolge Marcus Miller, bassista, multistrumentista, arrangiatore e programmatore, allora ventiseienne, che diviene ben presto l’autore e produttore della maggior parte dei brani, quindi, di fatto, del sound complessivo dell’album che sarebbe uscito il 29 settembre 1986 in formato LP con una grande cover foto di Irving Penn raffigurante il volto di Miles in primissimo piano, in bianco e nero.

Fra i brani che escono per primi dalla penna di Miller (ma questi lavorerà anche sui brani sia di Prince che soprattutto di George Duke) ci sono Tutu, Portia e Splatch; in particolare, nel febbraio ’86 ci sono già le sessioni per Tutu e Miles incide la sua parte da solista. Nei mesi successivi Miller e Davis lavorano ad altri brani; in primavera viene registrata una versione di Perfect Way, un brano della pop band britannica “Scritti Politti” che fino ad allora sembrava destinata a essere la title track dell’LP. Non ne è però convinto LiPuma che s’incarica di scegliere lui il titolo dell’album e che sarà Tutu.

Ora è corretto dire che la dimensione politica di quel titolo, con il riferimento all’arcivescovo Desmond Tutu, è principalmente dovuta a Miller che da tempo seguiva con passione le vicende sociopolitiche del Sudafrica. All’epoca in cui Nelson Mandela era in carcere, Desmond Tutu era l’attivista più importante in Sudafrica, uno dei simboli mondiali della lotta contro l’apartheid e della difesa dei diritti umani. Primo nero a ricoprire la carica di arcivescovo di Città del Capo, aveva dedicato la sua vita alla giustizia sociale, alla pace e alla riconciliazione nazionale, combinando la fede cristiana con la filosofia africana dell’Ubuntu, nell’idea che l’umanità fosse totalmente interconnessa. Per questo, nel 1984 Desmond Tutu era stato insignito del Nobel per la pace.

Tuttavia, quando, con il suo Tutu, giunge da Davis e LiPuma, Miller trova Miles tutt’altro che intellettualmente impreparato poiché giusto nel 1985 aveva partecipato attivamente al progetto “Sun City”. Di che si trattava?

Siamo in Sudafrica e, a metà degli anni ’80, vigeva ancora la politica segregazionista dell’apartheid. Sun City era un lussuoso mega-resort situato nel Bophuthatswana, uno dei “Bantustan” (i finti stati indipendenti creati dal governo per confinare la popolazione nera e lasciarla priva della cittadinanza dello stato-madre). Il regime usava Sun City come specchietto per le allodole, offrendo cachet stratosferici agli artisti internazionali per convincerli a esibirsi lì, violando così il boicottaggio culturale indetto dall’ONU nei confronti del Sudafrica ma, legalmente, non del Bophuthatswana.

Nel 1985, Steven Van Zandt (chitarrista di Bruce Springsteen) e il produttore Arthur Baker fondano gli “Artists United Against Apartheid” con un duplice obiettivo: sensibilizzare il pubblico e convincere le popstar a impegnarsi a non suonare in quel resort (il celebre ritornello del brano recita infatti “I ain’t gonna play Sun City”).

Miles Davis è tra i primi ad aderire al progetto Sun City promosso da AUAA; con lui ci sono, fra gli altri, Bob Dylan, Lou Reed e Bono. Miles quasi rimette insieme addirittura il Second Great Quintet: manca Shorter ma ci sono Hancock, Ron Carter e Tony Williams e con loro Stanley Jordan alla chitarra e la significativa presenza del musicista nigeriano Sonny Okosuns, una delle voci guida dell’afro-beat e del pan-africanism; insieme incidono The Struggle Continues (La lotta continua). Siamo nel campo dell’avant-gard jazz funk ma Miles è oramai un personaggio del pop system e presta ben volentieri la sua (inconfondibilissima) voce per partecipare al rito rap-hip hop collettivo di Let Me See Your I.D. (a denuncia delle pass laws sudafricane che obbligavano i neri a esibire un documento di identità interno per circolare nelle zone dei bianchi).

Miles Davis si esprime con una dichiarazione quasi solenne: non avrebbe mai messo piede in Sudafrica finché Nelson Mandela fosse rimasto in prigione e il regime dei bianchi non fosse caduto.

Tutto questo a conferma del fatto che nel 1986 di “Tutu”, Miles Davis era tutt’altro che sguarnito di fronte alla possibilità e quindi alla volontà di dedicare un album all’arcivescovo Desmond Tutu.

Anzi, in retrospettiva, a quarant’anni dai fatti, appare oggi evidente che la Warner modificò e abbassò la dimensione politica di “Tutu” che non fu, tutto sommato, un’invenzione commerciale postuma della casa discografica, ma un elemento fondante già insito prima nella composizione originale di Miller, poi nella trasformazione del titolo del brano nel titolo dell’intero album, decisa di comune accordo fra tutti i tre attori principali in scena, Miles, Miller, LiPuma, che non smisero di lavorare sul fil rouge che univa popular music-négritude-blackness-Africa-America-civil rights. Insomma, jazz.

Nel 1989 la triade Miles-Miller-LiPuma torna a produrre insieme e, se si chiude un occhio per le musiche per il film “Siesta” dell’87 (perché, alla fine, business is business e pecunia non olet), il nuovo album, “Amandla” si pone come il seguito ideale, politico e naturalmente musicale, di “Tutu”. In quell’89 Miles trova persino il tempo per farsi asportare un polipo benigno alle corde vacali e il lavoro su “Amandla” può andare avanti.

Amandla significa Potere in diverse lingue bantu (fra cui lo zulu) ed era la prima metà di un celebre slogan dell’African National Congress: il leader gridava Amandla! e la folla rispondeva Awethu! (Al popolo!). La scelta di questo titolo nel 1989 significava adesione alla sfida e alla speranza ed evocava ciò che sarebbe successo l’anno dopo: la liberazione di Nelson Mandela.

Per “Amandla”, LiPuma e la Warner Records non si risparmiano e la line up generale fa impressione: Miles Davis, Marcus Miller, Foley, Jean-Paul Bourelly, Kenny Garrett, Ricky Wellman, Paulinho da Costa, Omar Hakim, Don Alias, Mino Cinelu, Michael Landau, George Duke, Joey DeFrancesco, Rick Margitza, Joe Sample, Bashiri Johnson, John Bigham, Billy “Spaceman” Patterson, Jason Miles, Al Foster.

L’album è un melting pot non solo musicale: go-go, zouk, funk, jazz, live electronics, live performance, post-produzione. Più che un melange è un cocktail, come il Catémbe che si beve in Mozambico e in Angola e mescola vino rosso e cola, Europa e America, nel sud dell’Africa.

La composizione della title track (come per altro della maggior parte dei brani dell’album) è del fedele Marcus Miller che è davvero il direttore musicale di quegli anni davisiani.

Amandla è una fusion ballad, con le vecchie armonie tonali e le chase in giocoso inseguimento fra Miles e Garrett, con i suoni elettrici che colorano il township jive sudafricano. L’incedere solistico della tromba è tranquillo, quasi di un cerimoniale che annuncia l’inevitabile vittoria: il 18 maggio 1989 esce “Amandla”; l’ 11 febbraio 1990, intorno alle ore 15:30, Nelson Mandela esce libero dalla prigione di Victor Verster, nei pressi di Paarl, in Sudafrica, dopo più di ventisette anni di carcere, iniziato a seguito della condanna all’ergastolo nel 1964 per accuse di sabotaggio e lotta armata contro il regime dell’apartheid.

Il 17 giugno 1991 il Parlamento sudafricano vota l’abrogazione del Population Registration Act, la legge cardine che classificava i cittadini in base alla razza fin dalla nascita. La data segna la fine formale e legale delle leggi sulla segregazione: Miles, che aveva detto più volte che il solo pensiero dell’apartheid lo faceva star male fisicamente, poteva tirare un po’ di respiro.

La notizia coglie Miles durante il tour con il sestetto/settetto fra Stati Uniti e Canada; poi, a fine giugno, parte per l’Europa. Il 5 luglio alla Villette, Parigi, oltre a Perfect Way, Hannibal, Human Nature, Time after Time, Penetration & various, suona Amandla e Tutu. Alla Villette fa il bis il 10 luglio ma lì si aggiungono alcuni friends e la line up globale recita così: Miles Davis, Kenny Garrett, William D. Bill Evans, Wayne Shorter, Jackie McLean, Steve Grossman, Joe “Foley” McCreary, John McLaughlin, John Scofield, Deron Johnson, Chick Corea, Josef Zawinul, Herbie Hancock, Richard Patterson, Dave Holland, Darryl Jones, Ricky Wellman, Al Foster. Insomma, friends.

Fra una data e l’altra, l’8 luglio è a Montreux con la Gil Evans Orchestra diretta da Quincy Jones: inforca letteralmente gli occhiali e legge la sua parte per riportare in vita i capolavori da “Miles Ahead”, “Porgy and Bess” e “Sketches of Spain” (non riportiamo la line up dell’orchestra, giusto per non rischiare di star male. Per l’invidia di chi c’era).

Il 16 luglio 1991, l’allora ministro della Cultura francese Jack Lang lo insignisce della Legione d’Onore (il più alto riconoscimento della Repubblica Francese), definendolo “il Picasso del jazz”: nonostante il suo sorriso sornione che incornicia il suo semplice “Thanks”, in quel momento Miles chiudeva il suo cerchio parigino iniziato quarant’anni prima a Montmartre, con Sartre e Juliette, dove per la prima volta si era sentito trattato da essere umano e da artista.

Il 23 luglio è allo Stadio Olimpico di Roma e il giorno dopo è a Piazza Giorgione di Castelfranco Veneto, per il suo ultimo concerto italiano. Il 26 e il 27 suona in Lussemburgo e a Vienna; poi, stanchissimo e col fisico sempre più minato, torna negli Stati Uniti.

Ai primi di agosto, però, si ferma a New York per sistemare il mixing e il mastering di “Doo-Bop” che aveva inciso qualche mese prima e con cui si annunciava un altro cambio di rotta.

Torna in California dove abita ma trova il tempo per tener fede a tre concerti da tempo messi a contratto, l’ultimo dei quali, il 24 agosto, è all’Hollywood Bowl di Los Angeles.

Ma Miles non sta bene: oltre a tutto al resto, non respira bene e il 30 agosto (per qualcuno, i primi di settembre ma forse no, e sono dettagli) si reca al St. John’s Hospital di Santa Monica, vicino a casa per un controllo. Purtroppo la situazione precipita: Miles deve essere intubato e sopravviene un ictus. Tutto il resto è fumus: la collera raccontata da Ian Carr alla notizia dell’intubazione; il dipinto profetico color rosso-sangue raccontato da Jo Gelbard, la compagna degli ultimi giorni; la vecchia assunzione di AZT, un antiretrovirale usato per HIV/AIDS; la cartella clinica generale (quella sì, vera, ma raccontante la sua infinita storia sanitaria) piena di disgrazie: dipendenze da cocaina ed eroina, problemi all’anca, diabete, anemia falciforme, artrite, polipi alla gola, un’ulcera sanguinante e un incidente d’auto in cui si era rotto entrambe le caviglie. Ciò che è certo è che lo sfondo su cui si innesta la polmonite terminale era tutt’altro che buono e la mattina del 28 settembre 1991 il respiro, la voce e la tromba di Miles smettono di recitare la loro parte. Come le migliori storie, finiva una storia che rimaneva aperta.